تولد الرواية، أي رواية من ماض معين، وإن كان موضوعها المستقبل، وإن كان الخيال مدشّنها الأكبر، ولكنها ما أن تنجز مهمتَها في ختامها، حتى تصبح معنية بالمستقبل ونسَباً له. حتى كتابة التاريخ نفسه لا تنحصر مهمةً في نطاق ما كان، إنما ما يجعل الآتي أكثر قابلية للقراءة والوضوح، وبدورها، فإن الرواية إن كانت " رِجْلاها " في تربة الأمس، فإن هامتها في أفق الغد.

يأتي التنوع من مدى تمكن الروائي في بلورة فكرته خميرة في عجينة متخيله الفنية. وهي وإن كان الروائي يطلق عليها اسماً ينسَب إليه، إلا أنها في ضوء ما تعرَف به فنياً، تحدد خاصية اسمه وما إذا كان جديراً بأن يكون الروائي، وما بينهما من مسافة تتسع أو تتعمق تبعاً لنوعية الرواية.

يتحدث الكتاب عن 24 شخصية أدبية، كانت من بين هؤلاء أديبتان فقط، هما: سلمى الخضراء الجيوسي وفدوى طوقان. 

الذكورة ليست شرطا للأبوة الإبداعية، فالشاعرة يمكنها أن تكون أباً أيضا، فالأسبقية التاريخية والتأدب بأدبها، والتأثر فيها والسير على نهجها، ومشاركتها في التأسيس للحالة الثقافية، كل ذلك داخل في الأبوة الإبداعية، وتقف فيه الشاعرة والكاتبة على قدم المساواة مع الشاعر والكاتب. عدا أن فدوى طوقان ملقبة بأم الشعر الفلسطيني. والأنوثة هنا أيضا ليست شرطا في الأمومة، فأم الشيء أصله وأساسه، لكن لدواعي المناسبة التجنيسية التقابلية قيل للأديب أبو الشعر أو أبو الرواية، وقيل للأديبة أم الشعر أو غير ذلك.

تجاوزت فدوى طوقان المفهوم الجندري القاصر للأمومة؛ المرتبط بالجنس، إلى ما هو أوسع في الحالة الثقافية الفلسطينية؛ على الأقل في ثلاث محطات عامة: كتابة الشعر الوجداني الذاتي، وكتابة السيرة الذاتية، وكتابة الرسائل العاطفية، إنها رائدة ومُجيدة، وعلامة فارقة في هذه الثلاثة، ولا تكاد تجد لها منافسا، وهذا ما يفسر حضورها البنيوي في الدراسات النقدية والأدبية والتأريخية التي تتناول هذه الخطوط العامة في الأدب الفلسطيني.

ما ينبغي الإشارة إليه في بداية هذه القراءة وهو تجشم المؤلف عناء تأليف هذا الكتاب وانفضاض البعض عن مساعدته إما خشية أو غيرة منه، لكنه سعى بإصراره على أن يضيف للمكتبة الكوردية موضوعاً غاية في الأهمية وهو تأريخ وأرشفة النضال الكوردي في المهجر، أشار الكاتب علي جعفر  إلى استقدام العثمانيين لأبناء العائلات الكوردية الارستقراطية وإبعادهم المتعمد من قبلها إلى أوروبا ليتم تسخير وجودهم كطلبة في خدمتها وذلك في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، كعائلة بدرخان وجميل باشا وبابان زادة وعائلة بوجاق حيث درسوا في مختلف دول القارة الأوروبية وأمريكا، هذا يبين قدم وجود الكورد في الخارج مشيراً إلى جلادت بدرخان ومصطفى رمزي بوجاق وجانب يلدرم"غاندي الكورد" .

طريقة طرح الكاتب لهذه الوثائق وأسلوبه اتسم بالوضوح والتكثيف وتقديم المعلومات بطريقة تبعث على الرغبة في تقليب تلك الصفحات واكتشاف الآتي، يشير أيضاً لفظاعة قمع أتاتورك للشعب الكوردي في شمال كوردستان الأمر الذي كان سبباً في الهجرة للخارج.

استهلال:

صدرت رواية "تغريبة الايزيدي "للروائي صائب خدر، في مطلع هذا العام 2024، عن "دار سطور للنشر والتوزيع " ببغداد، في طبعتها الأولى.

تعرج الرواية على "الفتح الداعشي "الأخير، لمناطق ايزيديي العراق، وتفضح الآثار التدميرية الإبادية المتمخضة، على المستويات الإنسانية والقيّمية وحتى الطبيعية، بل تهتك المقاصد الاجتثاثية الشائنة، لأولئك السلفيين المتطرفين حيال الايزيديين، وهويتهم الثقافية وعلاماتهم الحضارية الفارقة، التي تعزز وجودهم التاريخي الأصيل، او تدلل على علاقتهم الروحية المتجذرة في/ بالمكان.

( أن تشعل شمعة خيرٌ من أن تلعن الظلام )، وأن تطلق صرخة في زمن الصمت عملٌ شجاع لا يقوم به إلا ثائر مرتبط عضوياً بمجتمعه شعبه وإنسانيته ارتباط القلب بالجسد.

في هذا الكتاب يحاول الكاتب ريبر هبون أن يشعل شمعة وأن يصرخ، أملاً في مستقبل ناصع أبيض يمحو سواد تاريخ دموي في بقعة جغرافية تسمى بالشرق الأوسط، احتوت كل شيء إلا المعرفة والوعي.

يتكون الكتاب ( الحب وجود والوجود معرفة ) من اثنين وعشرين فصلاً، يمتزج فيه الفكر بالسياسة تارة وبالفلسفة تارة أخرى في لغة ناصعة واضحة تعكس وضوح الأفكار في ذهن كاتبها. 

مع انتهائي من الصفحة الأخيرة من رواية: القطة تابسا الموجهة للأطفال لمؤلفها الصديق: الأستاذ عبد الباقي يوسف كنتُ فوقَ قمةٍ عالية من المتعة، وتمنيتُ لو أن صفحاتِها لا تنتهي.

الرواية ثريَّة بجوانب تربوية وإنسانية كثيرة، من أهمها: العلاقة مع الأبوين، ومع الحيوان اللطيف. هذان الجانبان نحن بحاجة لدعمهما في حياة الأطفال، فالأسرة، وما أحلى أجواءَها هناك- مع الأسف- مَنْ يسعى بكل قوة وإصرار لإزاحتها، مع أنها الركن الأساس في وجود الإنسان واستقراره، والرواية تفتح أمامَ الأطفال جوَّ أسرةٍ دافئة، حياتها مبنيةٌ على التفاهم، وعدم القسر، والحيوان في مجتمعنا العربي اعتاد أطفالنا على إيذائه، وكأنهم بذلك يمارسون نوعاً من المرح.

تفاجئنا الشاعرة نينا عامر بعنوان ديوانها المدهش، والمثير للجدل "أسلحة أنثوية عديمة النفع" فهي تجعلنا نسأل، هل جمال الأنثى ورقتّها هو أمرٌ عديم الفائدة أو الجدوى؟ وهي تحتاج إلى أسلحة أخرى؟ أم هي أسلحة كافية؟ وهل القسوة تستطيع أن تحطّم الرقة؟ 

تقولُ في نصّ أسلحة أنثوية عديمة النفع: "إنّني متسخة بالحياة التي عشتها/ يبدو أنّ ذخيرة أسلحتي لم تعد نافعة/ بالدمع أقيسُ حبّي/ بحنان أفتحُ ضفائر الشجارات".

تكتبُ نينا عامر قصائدها بخاصيّة متفرّدة، يعشقها القارئ لانسيابيتها الغارقة بالجمال والمفرطة بالعذوبة والرقّة الجارحة. هذه الشاعرة نصوصها تصلح كنموذج للدفاع عن قصيدة النثر. وليس كل ما يُكتَب نثراً. ونحن نواجه بهذا الديوان أصحاب الشعر الكلاسيكي الباهت. ففي هذا الديوان جرأة في الحداثة وجرأة في تجاوز المألوف. 

فهي في الشعر لا تخشى لومة لائم، تفرغُ كلّ ما في جعبتها من ألم وحنين وجروح غائرة بجرأةٍ عالية. تنزعُ أشواك جلدها على الملأ وتعرّي وجه الحبيب الظالم تارةً ووجه المجتمع القاسي تارةً أخرى. فهي تطالب بحقها في الحياة بالطريقة التي تحبها. 

يحظى الخطاب الدّينيّ بحضور مكثف في النص الرّوائيّ العربيّ المعاصر بوصفه عاكسًا للثقافة العربية، ومُشخصًا للمنظومة الفكريّة للمجتمع الذي يفسح للدين مجالًا واسعًا في الحياة للتعبير عن الالتزام والاستقامة فضلًا عن كونه مقياسًا للأخلاق ولآداب المجتمع؛ 

اعتمد الكاتب على تقنية السرد المكثف والانتقال المكاني المتسارع إلى جانب خلقه لمساحات الحوار بين الرجل والمرأة، هكذا جعل روايته نشطة وحيوية، والشخوص بداخلها رشيقوا الظل،السرد فيها متمايز بقلقه وإثارته لأسئلة وجودية فلسفية وقضايا شتى ، الرواية من القطع المتوسط صدرت عن دار النخبة المصرية ، عدد صفحاتها 130، وواضح من كلمة دروب أنه ركز على البعد المكاني ، رحلة الفرار، فرار اللاجئ من بلده المحترب ، وفرار المغترب نفسياً عن اغترابه، حيث بدأت الرواية  من خلال مصادفة جمعت رجلاً وامرأة، ص9 : " شاب أنيقٌ ووسيم يروح ويجيء خلف المرأة بخطوات صغيرة، ويستقر فجأة بجانبها من حقيبته الصغيرة:

منذُ يومين وأنا أقرأ رواية الشهيدة الغزاوية هبة أبو ندى (الأكسجين ليس للموتى)، هذه الشابة التي لم أقرأ عنها أو لها من قبل رغم نهمي وشغفي بالكتب وملاحقتها من حيث لا تحتسب. وسألتُ نفسي، ماذا لو كانت هبة حيّة، هل سيكون لوقعِ كلماتها عليّ الإحساس ذاته؟ بذلك الألم الذي يلتهمُ مخيّلتي كنارٍ تحرقُني كلّي... كأنني قشّة سقطت عليها شعلةٌ مجهولة فأضرمت فيّ أسئلة كثيرة ما هي إلا مخاضٌ عسيرٌ لا أعرف موعداً لولادته...

وكم شعرتُ بأشياء لا أدركها حتى اللحظة...!

مشاعر لزجة وفضفاضة وقاسية في آن...

ثمة عصيانٌ داخلي... حواسي... كل ما فيّ انشقّ عنّي... حدّقتْ فيّ ندى بكلماتها المُشبعة بالشعر،  كان صوتُها عالياً، حروفُها ثائرة وغائرة في لحمِ الخيبات العربية والهمّ العربي والربيع الذي لم يجلب سوى الدمار والقتل...

هذه الرواية عبارة عن نفق مليء بالمتاهات عليكَ أن تُحكمَ تركيزك وحواسكَ جيداً لتبحث فيه عن نقطة ضوء تصلك بطريق الخروج... ستصل، لكنّ طرقها متعرّجة ومؤلمة وجارحة... ستصل، لكنّ بقلبٍ مفطور ومهزوم وبذاكرة مأزومة... ستصل، لكن بقلبٍ معطوبٍ لم يأخُذ ثأرهُ من الظلم والزيف والدجل... ستصل إلى طرق مؤجلة لتحمل سيفاً يقطعُ رأس الظلم... هناك في البعيد. 

بدأت الرواية هادرة في حزنها، تقيم حراكها الصاخب في الأعماق لأول وهلة تجول به عين القارئ بعد إطالة نظره في العنوان، حيث الاغتراب الذي يلف الشمس أول بزوغها لتصادف المتاعب والأهوال في ظل بلاد أقام فيها شبح الاستبداد واتكأ على كرسي البؤس فوق جماجم حلمت بالوثوب وانتفضت حتى وجدت نفسها في نهاية المطاف بهيئة تلك ص10 :" مشت ومشت دون أن تدرك أنها تدوس على الجثث، ثم هبت رياح قوية فرفعتها عالياً إلى السماء، فرأت الشاطئ والبحر وحتى السماء مملوءة بالجثث، جثث شكلت الخريطة وما الخريطة إلا سوريا."

تحول أهل الوطن الغريب إلى لاجئين وشرذمة متفرقة متعبة ومنهكة في البلد الجديد والكاتبة حولت روحها حبراً يستصرخ الكون الذي ألقى بها كرواية، فترويها ببطء الذي يتنفس بالكاد وقد خرج من غرق محتم، من خلال الرواية أمكن للقارئ الولوج لمعاناة الجماعة عبر بوصلة الفرد، والعلاقة بين الفرد والمجتمع توأمية تتسم بتعقدها ورحابتها بخاصة إذا لمسنا من الفرد المرهف ذلك الانفتاح الرحب على محيطه، طفولته ونشأته ، احتكاكه بالأخرين وتطوره العضوي والنفسي في ظل التنقلات والرواية تجعلنا نتعلم عندما تشعرنا بالألم عبر سماعنا لآلام الغير،حيث تنشغل الروائية يارا وهبي بالتفاصيل المتعلقة بنفسية الشخصيات وانطباعاتها والحنين الذي تشبعت به، كذلك صلة المهاجر الجديد بأبناء البلد الجديد الذي وفد إليه، تعرفه على تاريخهم ، حروبهم وقضاياهم، هذا الاندماج وضعه أمام عالم آخر رحل إليه هرباً بل تهرباً أحياناً من عالمه الموحش المقفر.

تتميز بوضوحها واسترسالها في رصد المكان وإقامة الحوارات الهادئة ذات المغزى الدرامي الذي يخلق مشاهداً، يبرز أحاسيساً ،

. يفتش عن المغازي في حقبة زمنية محددة

هيفي في البداية من ثم حسو ومن خلالهما أبحر الكاتب في رصده للمكان ودماثة من فيه وبساطة الحال ، يقف الكاتب على جملة من المفاهيم الشعبية الخاطئة والتي استقرت في اللاشعور الجمعي للمجتمع ص53 : „مثلاً يقول للكردي هؤلاء الإيزيدية أو

 اليهودية أو المسيحية كفرة وعبدة للشيطان مكانهم جهنم وبئس المصير، ويأتون بآية أو حديث يؤلفونه مباشرة وينسبونه

" لأي فلان

قريبة من ذاتها تكون الكاتبة والشاعرة الكردية مزكين حسكو، وهي تتربع على " عرش " مجموعة أعمال شعرية تشهد لها بجدارة تسميتها بشاعرة وفي نطاق الكتابة الأخرى: النثرية، وحين تتهجى مفردة الكتابة عموماً، والقصيدة على وجه التخصيص طبعاً. وفي ذلك مسوغ. وهو أن الكتابة إشهار لذات لها تاريخها من صنوف المكابدات والمعايشات المؤلمة وألوان القهر في مجتمع مقهور في جملة مكوناته بامتياز، والكتابة إجهاز على ما هو راكد ومفكك، وما هو مقيَّد تاريخياً في المجتمع، بالنسبة لها، وهي تريد مجتمعاً له اسمه الفعلي كردياً، وعلامة حداثته الجديرة بالتسمية، والكتابة بناء لذاكرة قادمة، في مواجهة ذاكرة مغلولة القوى كثيراً، ومنقسمة على نفسها. دون ذلك كيف يمكن تحرّي مأثرة الكتابة لمن يعيش بؤس مجتمعه؟

أما القصيدة فهي تكاد تسمّيها، وتلفظها باسمها دون غيره. لأن الاسم علامة توقيع دون غيره، حيث يستمر هذا الاسم وفي كل خطوة يحمل ما يعبّر عن وجوده النهري في الزمان والمكان. لتأتي القصيدة تاريخاً لجراحات الجسد، مكاشفة للقهر القائم بألقابه وأنسابه. مكرمة القصيدة وهي تتقدم بثقة، من خلال حمولتها الفنية، هي أنها صريحة بمطلبها، وتسعى إلى إبراز المجتمع في نواقصه، بأسلوبها الجمالي المختلف، ونشدان مجتمع آخر، بمقدار وعي الموجود وعنفه أيضاً.

بوعيها الإنساني، تعيش مزكين حياة تريدها ممنوحة للجميع بنفس القيمة والاعتبار، ليس فيما يخص البشرية عموماً، وإنما على صعيد العلاقات الجنسية" في الذكورة والأنوثة ". في الحالتين تكون الإنسانية قائمة، أو تتعرض للخراب والتشوه والظهور بمظهر آفاتي ومهلِك أحياناً، حيث لا تراعى في وحدة اسمها" الإنسانية: من الإنسان " ومركّبها الهندسي" رجالاً ونساء " وأن فهم الحياة، التفاعل معها، وتفهمها، قوى نفسية موجودة، كامنة وظاهرة لدى الطرفين في تكاملهما.

وبالتالي، فإن الجنس يقوم في أصله على خاصية ثنائية لا فصل بين حدّيهما، فهما يكونانه، وفي واقعه اليومي، وكما هو مشهود له، يوجَّه تبعاً لمفارقة قائمة في التفريق بينهما، الأمر الذي يستدعي استنفار ذاكرة جماعية تنقسم على نفسها، ويجري التأسيس لجنس ناقص، حيث يتواجه كل من الرجل والمرأة، أو يتجابهان، وللرجل من خلال تسييد الذكوري فيه، موقع اعتباري هنا.

لا تسمّي الثقافة نفسها. ليس للثقافة لسان. ليس لها صوت. ليس لها كيان على وجه العموم. لا مكان مجرداً لها. إنما حيث يكون الذين يتحدثون باسمها. يشيرون إليها، وهي داخلهم، أو تتشكل في أقوالهم وأفعالهم. وعلى قدّر اختلافهم، تكون تبايناتها، فتكون لها روحها التي تنعطف على من يتكلمها أو يتدبرها، أو يعرَف أو يعرَّف بها، وفيها تكون الشخصية ثلاثية الأبعاد .

بناء عليه، في كل منا، حضور ثقافي، ذلك يتوقف فهماً وتقديراً ومعاينة، على الذي يمارس مسحاً ما، متعدد المسارات والمرامي للثقافة، وما لذلك من حضور زمني وحمولة اعتبارية مكاناً.

في شأن الكاتب، تكتسب الثقافة لوناً، طعماً، شكلاً، صدى، عمق أثر، حراكاً، أفق رؤية، سياسة تفاعل مع الآخر والوجود، واستراتيجيا إقامة في الحياة، والنظر إلى المستقبل..

لا قيمة لأي نوع من السير الذاتية، إن لم يدعْ فراغاً في إثره. كل اعتبار لسيرة ذاتية ما بوصفها ترجمة حياة دقيقة، إلغاء لاسمها بالذات. كتّاب السيَر الذاتية الذين يبرعون في تسطير حياتهم، ويثيرون دهشة قرائهم، هم الذين يتركون بوابات سيَرهم مفتوحة، من خلال تلك النقاط التي تنشط الذاكرة المكانية لهم، بوجود ما يهمهم فيما يقرأون. السيرة الذاتية التي تسمّي ماضياً حسياً ما، تبحث عن مهبط قيمي، وجداني، جمالي لها في الغد، وتفلح في هذا الامتحان الذاتي، تكون ناقصة، على صعيد الممكن التذكير به، أو إضافته، من قبل هذا القارىء أو ذاك، كما لو أن هناك عقداً اجتماعياً مسبقاً، بينه وبين كاتب السيرة، وتلك نباهة لا ينظَر في أمرها هنا وهناك..

حين تستوقفنا سيرة معينة، فليس لروعتها فحسب، وإنما لأن هناك ممرات ومسالك تسمح لخيالنا، لذوقنا القرائي، لفضولنا النفسي بالتسلل إلى الداخل، وتقصي المزيد الذي يهبنا متعة كذلك.

في " صرر حياة " مزكين، ليس كل ما عاشته، كل ما أخذت به علماً، أودعته مأثرتها السيرية.

لا كتابة تستحق لقبها، إن لم تبتكر لها اسماً يميّزها عن غيرها. لا كتابة مجازة في الحياة تالياً، إن لم تظهِر ولاداتها المعطوفة على المغاير فيها. لا كتابة جديرة بالنظر في سيمائها، والإصغاء إليها طبعاً، إن لم تقدّم ما يبقيها مأخوذة ببصمتها لتي تختزن حياة أكبر من حياة عابرة. ولا كتابة أهلٌ لأن يجري التحري في سريان فعلها، وتفحص مكوناتها، إن لم تقم على المختلف، وما يثير في الخيال خيالاً، بأصوات تترى في بنيانها التخيلي والرهان على آت لا يُشك في أمره .

تأتي الكتابة ترجمان حياة بحكم المؤكد، ولكنها حياة من نوع آخر، لا حياة في الكتابة وهي تقبل التدقيق في خارجها، وإنما تستدعي تخيل داخلها وأي عالم ينبض، أي وجهة نظر تعزز حياة أكثر من كونها شخصية رغم ارتباطها باسم معين، وللاسم عمر، ونوع، وزمان ومكان، سوى أن الشخصية الناطقة: الكاتبة مؤممة مما هو عرَضي. في العرضي ثمة موت الكتابة ..

يعتبر الشاعر والناقد البريطاني ماثيو آرنولد الشعر: هو نقد الحياة. لأنه الطريقة التي يسمح فيها للناس أن تعكس الظروف الإنسانية والعالم من حولهم.

وربما هناك قلةٌ قليلة من الشعراء الذين كتبوا عن هذا المجتمع الحديث و المادي الغارق في بحر التكنولوجيا. الحياة الحديثة والرقمية التي حولت البشر لأفراد آليين مثل الروبوتات؛ حيث أصبحت العلاقات البشرية خالية من أي روابط روحية واجتماعية بسبب طغيان الآلة التي تجتاح العالم بأكمله. 

وأذكر الشاعر الإنكليزي ( T. S Eliot 1922) كيف انتقد في قصيدته المشهورة - أرضٍ اليباب - The west land والتي يفضح فيها تداعي المجتمع الأوربي تحت سطوة التكنولوجيا والتصنيع والدمار الكبير التي خلفته الحرب العالمية الأولى. 

سليم بركات كاتب الشعر والرواية ومقالات لها صبغة توأمية بينهما، بذيوع صيته، يسعى في كتبه، في نصوصه النثرية إلى أن يكون كماً وافراً لا يحاط به من الوجوه التي تختلف عن بعضها بعضاً، تعرّف بهندستها الإبداعية من معين روحي ربما لا يشبهه سواه، ربما هو نفسه لا يستطيع حصر هذا الاختلاف، وإلا لعرفَ حدود تحركاته، في آفاقه الكتابية، ومارس ضبطاً لمعانيه، وهو ما يستحيل البت فيه، حتى من لدنه، حين يمضي – كعادته اللاعادة في تنوع أبعادها- في كل عمل له، إلى تقديم ما يميّزه عما كان عليه، ربما هو رهانه مع نفسه، ربما هو هاجسه البحثي عما هو ضال في مقدوره، يرشده بطريقته إلى سبيل هداية ما. فاللغة التي تستحوذ على ملكة التخيل لديه، سرعان ما تتراجع ليكون هو المتحكم، من جهة بنائها الفني، ببوصلتها، كما لو أنها سعيدة بـ" فتاها" هذا، ولا غرابة في ذلك إزاء هذا الوله باللغة وما هو في حكم الميت أو المواد ألفاظاً منسية كثيراً، يمرّر عليها " راحة " خياله، ليمنحها حضوراً، ليؤكد أن ما يموت ليس ما هو لغوي إنما كائنه.

الديوانان طبعا في ذات العام 2022 عن دار الزمان بدمشق، وينحازان إلى شعر التفعيلة، متعدد القوافي والموسيقا، راحت فيه الصور تتدفق ما بين حسية ومعنوية وعناوين القصائد في ديوان أثقلت بالهواجس أغنيتي غلبت عليه الصور المعنوية، عدا تلك الوقفات الطللية قرب الغروب، عند النافذة على مقربة من باقة الورد والعين تتجه إلى المسير حيث المياه والسبر الرئيسي لتلك القصائد هو الذهاب للماضي ومعاينة الذكريات، مستفيداً من وقفة شعراء الجاهلية على الأطلال في نعي رحيل الأحبة، حيث فعل رشيد عباس ذات الشيء في قصيدة لا أعرفهم ص 15 : كالنجم يوم تعثروا

. بالليل إثر الليل/ أقصد عندما اشتد الظلام وآثروا/ ألا يضيع نداؤهم في البحر حين تبعثروا

ذلك أقرب لبوح امرء القيس: وليلٌ كموج البحر أرخى سدوله عليَّ بأنواع الهموم ليبتلي

فيالك من ليل كأن نجومه / بكل مغار الفتل شدّت بيذبل  

استناداً لرأي الناقد الدكتور عامر الأخضر عندما يقول : „ لا يمكن النظر إلى أية قصيدة من دون التصور أن لها ذاكرتين، إحداهما تنتهي مع بداية زمن النص وتضرب جذورها بعيداً، لتشمل مراحل شتى، بدءاً بنشوء الوعي لدي الناص، والثانية هي ذاكرة القصيدة التي تتقاطع مع ذاكرة الشعر في ماورائياتها" -ملحق الخليج الثقافي -سبتمبر

.2011

قبل تقديم القراءة لا بد من توضيح بعض الأمور:

1 – الدراسة النقدية تركز بالدرجة الأولى على الجوانب المهمة والملحة في الرواية، وتتجنّب الكثير من التفاصيل والجزئيات الصغيرة بغاية الابتعاد عن الإطالة.

2 – لا تعتمد الدراسة منهجاً نقدياً محدداً، لكنها تستعين بأدوات وأساليب أكثر من منهج حسب ما تفرضه الرواية وبناؤها وعناصرها، مضافة إليها الانطباعات التي خرجتُ بها من قراءة الرواية.

3 – الدراسة لا تدّعي القول الفصل، ولا تدعي الإحاطة الشاملة بالرواية.

4 – الدراسة محاولة موضوعية جادة لدراسة هذا العمل الإبداعي، وبيان محاسنه ومساوئه وقيمته الفنية.

5 – تبتعد الدراسة – ما أمكن – عن المصطلحات النقدية الجافة، وتستبدل بذلك ما هو واضح جليّ للقرّاء.

الشّعر (في وردة الغمام) رسالةُ خفيةٌ، غامضةٌ، مرسلةٌ من كائنٍ يحاول الإنشاد والغناء للعالم، لقيظ الصيف في الجزيرة، لقطرات النبيذ المندلقة من شفاه أيلول ونضج عنبه، لحقول القطن التي ما عادت تكترث بعجاف السنين، للدور المهجورة المسكونة بالعدم، للأمسيات الخجولة الغافية بين ذراعي الحرب بصمت.. 

وهذه كلها إشارات لإثارة القارئ تدعوه إلى النهوض أو السقوط، وقصائد أقل ما يمكن أن نصفها بـ"ظمأ العشق وسراب العاشقين" 

إنها إشاراتٌ لكائنٍ يتدبّر أمره بالشعر لكائناتٍ تهيم في صفير الطير، كائنات من شأنها اقتفاء آثار الكلام وطحن السُّؤال بالقبلات دون أن يُسمع تحطم الطريق. كائنات هشة لكن روح الشعر تزيدها متانةً، متماسكةً تتراقص في عرس الحياة قبل المضي نحو المنفى، ليترك (الشّاعر) حقلاً من إشارات الاستفهام؛ فيثير فضول المار منها(النصوص) حول أسماء لأماكن وشخوصٍ تتهافت بطراوة سماتها روح العناوين والمضامين.. لن يكون وعندئذ من الغرابة أن يزيل الحجاب ويكشف عن الغامض منها. 

    رواية "نزيف المسافات" للقاصّ العراقي صالح البياتي، المقيم في استراليا، والصادرة عام 2021 عن دار الورشة للطباعة والنشر/ بغداد/ شارع المتنبي. 

   

   تتناول الرواية فتراتٍ من تاريخ العراق في النصف الثاني من القرن العشرين: العهد الملكي، ثورة 14 تموز 1958، انقلاب 8 شباط 1963، انقلاب 17 – 30 تموز 1968 يوم تسلّم حزب البعث السلطة، وما أعقبتها من أحداث حتى الحرب العراقية الإيرانية 1980 وما بعدها، كما مرّت الرواية على الثورة الكردية ومعاركها في العراق واستشهاد والد البطل غير البيولوجي، العسكري المشارك في القتال ضد الحركة الكردية، والذي يكتشف الشخصية الرئيسة مؤخراً وهو في أواسط عمره أنه ليس أباه الحقيقي، بل زوج خالته التي ربته، وهو لا يعرف أيضاً أنها ليست والدته الحقيقية .

   ركّز الروائي على تلك الحرب (العراقية الإيرانية) وما صاحبها من أحداث سياسية ثقيلة الوطأ شديدة العنف، راح في أتونها مئات الآلاف من الشباب العراقي المتفتح للحياة والبناء والمستقبل، إضافة الى ما رافقها من معارك ونكبات ونوائح ونوائب داخلية اجتماعية. 

يحاول الباحث أن يستنطق اقتباساته، والجمع فيها بينها، إلى جانب إحالاته المرجعية، وهي على مستويات مختلفة، وذلك مسافةً من موضوعه الرئيس: بيضة قبّانه" الأمير الكردي بدرخان" وأن يمنحها حضوراً ثلاثي الأبعاد وبثقلها الاجتماعي والسياسي النوعي، لتقول كلمتها، وهي المنتظرة في صفحات تترى، في متونها وهوامشها معاً وذلك التداخل فيما بينها، لتُسمِع صوتها المقدَّر لقارئه أو الساعي إلى معرفة ما يريد نقله مما يتخيله ويتفكره ويتدبره، في تأريخه للحدث البوتاني المعلوم بمساحته الزمانية- المكانية، والأمير البوتاني ضمناً، بحمولته النفسية وفطنته السياسية: من قوى مختلفة بدورها، وهي المراهَن عليها.

يستحيل الزعم، من جهتي هنا، بأن الذي سطَّره الباحث محمود حول البدرخانيين، وما يخص الشخصية التاريخية المؤسسة لاسمها وذيوع صيتهما معاً تالياً، هو صواب تاريخي، أو حقيقة التاريخ. هذا الاعتبار القطعي يَخرج عن نطاق الحقيقة، ويجعل المسطور هنا وهناك خطاباً في واقع أمره، بمفهومه الأكثر قرباً من الحقيقة عينها، ففي الخطاب الذي يشمل كل ما نقوله ونكتبه، ما يبقى طيَّ سر لا ينفد، ومنه ومن خلاله، وفي العودة المستمرة إليه ثمة حقيقة معرفة، وهي الرغبة في تحرّي المزيد من السر هذا ومعاودة معرفته أكثر. هناك دائماً ما يبقى ليس عصياً على التسمية، وإنما على إشباع الرغبة في المعرفة، وما في ذلك من تفاوت في كل قراءة، وفي القراءة عينها، من حالة إلى أخرى، ومن زمن متحول إلى آخر بمتغيراته، وانعطافاته في مستجداته. 

صار بالإمكان إطلاق لقب" بوتانيات " على جملة الدراسات والأبحاث والمقالات ذات التوجهات المختلفة، التي تجعل من " بوتان " الإمارة الكردية في نطاق " الإمبراطورية العثمانية " محوراً لها، نظراً لأهميتها من النواحي كافة، رغم أن كلمة " كافة " لا تعني التساوي بين هذه الأسباب والمسببات العائدة إلى ذلك الاستئثار " البوتاني "، إنما هو التباين النظري والعملي والذي يحرّك إرادة البحث أكثر، وانطلاقاً من موقع موضوع الدراسة طبعاً: تاريخياً وجغرافياً، كفضاء زماني ومكاني، وما في واعية الدارس من دافع معزّز للدراسة أكثر من غيره، يكون الأكثر قابلية، من وجهة نظره إلى وضْعه في الواجهة، ولتكون دوافع أخرى لها إسهاماتها في شرعنة ذلك الدافع بوصفه الأكثر أهمية من سواه، أو الأهم بامتياز هنا، والأجدر على جعْله " خميرة " معرفية في عجينة التاريخ.

وبالنسبة للكردي باحثاً ودارساً في التاريخ " تاريخه الكردي في الصميم " من منطلق واقع معاش، يكون للدافع السياسي وجاهته، وهو الدافع، المشيَّد بأسبابه ومسبباته، الذي يستدعي دوافع أخرى تكسبه " لحماً ودماً حيين" أي كينونة تاريخية قائمة، هذا من جهة، ومن جهة أخرى، يكون مثار الدراسة مضيئاً لواقع الدارس عينه، تعبيراً عن خاصية القرابة النسَبية بين ما كان وما هو كائن، وصولاً إلى ما سيكون، تأكيداً على عنصر" الحُلم " الواعي له، حلم تحقيق المتوخى قومياً، وكيفية الاستعداد له، وهو الدرس التاريخي الأمثل.

وظف نصر محمد الإدهاش مغلفاً إياه بالتساؤل مقدماً اعترافاته الذاتية على هيئة تعانق الخيال مع الحاضر فجاءت النصوص على هيئة حرائق متشعبة اللهيب، هذا ديوانه الثاني الذي بدا لمّاحاً في غالب نصوصه وغارقاً بالعشق بل ومحتضراً به، قراءتي الانطباعية تسبر اللغة لتكتشف لذة المضي في براري تلك اللغة المفصحة عن عوالم شجية،  تبعث على رغبة في

. التأمل ومواكبة الجماليات الكامنة في سلاسة اللغة بعيداً عن التكلف والتعقيد وتقصُّد الغموض حد الحذلقة التي لا جدوى منها ففي حضرة الشعر على وجه الخصوص سيقول المتذوق احدى شيئين إما أنه مستمتع أو أن يلتزم الصمت وعدم التعليق فإن يمسنا النص معناه أنه قد استطاع أن يوغل في مسامات الروح إيغال الإبرة المنغرسة داخل مسام الجلد مخترقاً طبقاته، بيد إني في عوالم نصر محمد عازم على لوي عنق الرتابة والخروج من فخاخ تلك النصوص بقلبي وذهني المتأهبين لخوض قراءة متأنية فمرة أعيش حالة انشداه ومرة أخرى أعيش دور المحكّم للنصوص واضعاً نصب عيني أن أخترق مراميز ذلك النص منتشلاً النفيس غير المرئي منه لأصله بقول أو بحكمة أو بشيء متصل بالعلوم الإنسانية كما جرت العادة،  لأقول ما قد يقوله: قاضٍ في محكمة تتشعب في متنها القضايا المتشابكة العصية هنا ص9 

رواية «وهل من فرق؟» لمجو ويس، الصادرة عن دار آفا للنشر والتوزيع، والتي تقع ضمن 126 صفحة من القطع المتوسط، تتوزع صفحاتها في ثمانية فصول.

في الاستهلال، يبدأ الكاتب بالتعريف بهاجس ودافع الكتابة لديه، حيث نجد - قبل أكثر من عشرين سنة - حواراً بينه وبين الدكتور المحاضر الذي منحه الرسالة لتثقل كاهله كل هذه المدة، ثم يعرج في الاستهلال على شخصية الدكتور وتفانيه في خدمة التعليم الذي شغف به أيما شغف. تلك الرسالة بما احتوت من كلمات كانت الدافع والمفتاح للدخول إلى دهاليز الكتابة.

 

الفصل الأول:

يبدأ الفصل برسالة من صبري إلى صديقه سوار، وهنا يتم التمهيد لظهور شخصية سوار فنتعرف على جوانب من حياته من خلال تقديم سيرته الذاتية لأجل العمل. يبدأ الكاتب بتعريف القارئ تدريجياً على سوار، وباستخدام تقنية "تيار الوعي" يعود بالذاكرة إلى الطفولة والمدرسة الابتدائية والتزحلق على الدرابزين، وبداية الشباب والتردد إلى الفروع الأمنية، خاصة حينما يكون في مقابلة العمل والسيد فنسنت يراقب حواراته. وبالعودة إلى شخصية سوار فقد حدثنا الكاتب مجو عنه: إنه منضبط ويهتم بالمواعيد، ويمتلك ثقة بشخصيته، يعرف كيف يحاور ومتى يجمع شتات أفكاره، فيغوص في أغوار الشخصية. والمونولوج محكم لا يشعر القارئ معه بالتصنع أو الغرابة بل بانسيابية ورشاقة: أي إسقاط ما عايشه في الماضي على الحاضر المعاش.