ج2 – من الطبيعي أن يتخطى المسرح الصيغة الجمالية للمسرح الإغريقي ، شأنه في ذلك شأن الفلسفة اليونانية القديمة والموسيقى وفنون أخرى عديدة، ليس لأن هذا من نواميس الطبيعة والحضارة وحسب، بل لأن المسرح مثل البشر وأحوالهم، لا يمكن أن يغتسل هو الآخر في مياه النهر ذاته مرتين،  والتغيير شرط من شروط دوامه، في الصيغة الجمالية والمقولة الفكرية على حد سواء، ولقد بدأ ذلك فعلياً، وبشكل جلي، منذ عصر النهضة، وعلى يد شكسبير، الثائر الأول على أرث وقواعد المعلم أرسطو التي وضعها للمسرح الإغريقي، ليتكرر ذلك في كل منعطف حضاري، وبعد قيام ثورات اجتماعية وسياسية، وظهور فلسفات جديدة ومكتشفات علمية، ليشهد العالم أنماطاً جديدة مثل الدراما الواقعية المعاصرة على يد النرويجي هنريك إبسن (1828-1905) والمسرح الشرطي للروسي ميرخولد (1874-1940) الذي أعدمه ستالين بتهمة عدو الشعب!!

ولقد تفرد كل تيار ومذهب ظهر عبر التاريخ بخصائص تميزه عن غيره من التيارات والمذاهب والتجارب، لتقتصر ثورة بعضها على استبدال مركزية عنصر بآخر، كما فعل شكسبير الذي أولى الشخصيات، لا الأفعال، عنايته الرئيسة، وضرب بوحدتي الزمان والمكان عرض الحائط، وحطمت العبثية التي عبرت عن النفق المظلم الذي تركت الحربين العالميتين، الأولى والثانية، الناس فيه، فحطمت بدورها كل منطق وقواعد أرسطو، فالزمن فيها ساكن، والمكان ضيق، والحدث ضعيف وشبه معدوم، والحوار مفكك. وتوالت هذه التجارب التي كان المسرح الملحمي من أبرزها في تحطيم وتجاوز قواعد المعلم أرسطو والصيغة الجمالية الأولى حتى سمي مسرحه اللا أرسطي والذي استبدل الصراعات الاجتماعية الكبرى فيه بتصوير المصائر الفردية، وسعى إلى إثارة تفكير المتفرج وتفاعله بدل من إثارة عواطفه واندماجه وتماهيه مع الشخصيات، متوسلاً جملة من التقنيات التي كان مواطنه بيسكاتور قد سبقه في طرحها.. والقائمة تطول.  

أما عربياً، فلقد كانت مصر السباقة، كعادتها، في البحث عن صيغة جمالية جديدة؛ لا أرسطية، بدأها بشكل فعلي في ستينيات القرن الفائت الكاتب المصري يوسف إدريس في كتابه نحو مسرح عربي، وتوفيق الحكيم في قالبنا المسرحي، وفي سوريا دعا سعد الله ونوس إلى فتح قنوات التواصل بين الجمهور والعرض والتفاعل بينهما عبر تسييس المسرح، ولجأ المبدعون المغاربة إلى استلهام التراث لتجذير المسرح في الراهن العربي وكذلك فعلت تجارب أخرى: لبنانية وأردنية. ومن المعروف أن لهزيمة حزيران سنة 1967 الدور المحرض في هذا المسعى.غير أنّ هذه المساعي لم تترجم عملياً وتتحول إلى مشروع مسرح شعب ومنطقة ومؤسسة.  والأسباب كثيرة.إذا كان المسرح وشريكه في الغرب قد استطاعا التواصل من خلال صيغة جمالية متفق عليها، نتيجة التراكم المعرفي والمناخ الديمقراطي، إلا أنّ المسرح في البلاد العربية لم يستطع فعل ذلك بسبب بنود عقد الشراكة بين الشريكين المتفرج والمسرح ليست سوى حبر على ورق مثل دساتير وقوانين تلك البلاد.

ج3 – لعل قول روسو هنا لا يشمل المسرح عامة، بل نوعاً من المسارح، يقتصر نشاطه ونتاجاته على اللذة والمتعة مثل الملاهي الهزلية ومسرحيات المعجزة ومآسي الكتاب المقدس المنتشرة وقتئذٍ، وربما بعض ما كان يقدمه المسرح الكلاسيكي الفرنسي الذي أولى العواطف والانفعالات وصراعها داخل الإنسان خاصة؛ عنايته الأولى. ولعل الرسالة التي وجهها إلى صديق له دعا فيها إلى مسرح آخر مختلف، وليس إلى نفي المسرح وحذفه من الوجود تماماً، ما يؤكد ذلك.

ولا أريد تكرار ما سبق قوله عن المدارس المسرحية وارتباط ظهورها بالفلسفات الحديثة والاحداث الكبرى من ثورات علمية واجتماعية وحروب، ولكن لا بد من الإشارة إلى أن المسرح فن مدني وديمقراطي بامتياز، ينهض بنهوض الديمقراطية ويموت بموتها أو غيابها، وازدهاره في زمن بركليس في اليونان في مبتدأ أمره، دليل على ذلك، وفي تكرار ذلك في عصر النهضة وفي أعقاب الثورة الفرنسية وثورة الطلاب سنة 1968 وغيرها من أحداث ما يثبت ذلك، وحسن علاقة هذا الفن بالمجتمع مرتبطة بحسن تعامل المجتمع معه، والمجتمع مقهور لا ينجب مسرحاً معافى.

هل هذا يعني أننا يجب أن ننتظر حلول الديمقراطية ونشر الحريات حتى تضاء أنوار المسرح ؟

طبعاً لا.

للعلاقة بين المسرح والمجتمع بعدٌ جدلي، بمعنى أن المسرح يلعب دوراً في تحقيق الديمقراطية في المجتمع كما تفعل الديمقراطية أو يمارس المجتمع الحر دوره في حماية هذا الفن ودعمه، هو بفعله التنويري وتأثيره على وعي ونقوس الناس وعاداتهم، وهم بدعمه وحمايته ومتابعته، أما عن الفعل الثوري والمعجزات التي يراد له أن يقوم بها؛ فذلك مطلب تعجيزي، وما تكرار الحديث عن مسرحية زواج فيجارو “لبيير بومارشيه التي عرضت سنة 1784ومن ثم أوبرا زواج فيجارو لموتسارت التي قدمت سنة 1789” على أنها قامت بإذكاء جذوة الثورة الفرنسية التي انطلقت سنة 1789؛ ليست دقيقة، فالمسرح لا يصنع ثورات، ولقد فشل مسرحيون عرب في استنساخ التجربة وجعل الناس تخرج من العرض إلى الشارع، شاهرة سيوفها لتقاتل من أجل قوت يومها وحرياتها، ولكن ذلك لم يحدث، وحين حدثت الثورة، خرج الناس من الجوامع لا من المسارح ودور الثقافة!!! وتفصيل ذلك يحتاج إلى كلام كثير عن المجتمع وتقاليده وثقافته ومستواه الحضاري ومنسوب الحريات فيه.

هل هذا يعني رمي الكرة في مرمى الناس؟

طبعا لا.

على المسرح في بلادنا أن يبذل جهوداً مضاعفة كي يحصل على جنسية هذا البلد، وذلك لن يكون إلا بعد أن يحقق شروط هذا التجنيس من: عمل دؤوب واندماج في المجتمع واحترام لثقافته وناسه، وكان إرسال هذا الفن الوليد إلى الصحراء ترسيخا لغربة المسرح لا تعريبا له،وتغريباً زمنياً عمق من غربته المكانية بدل إزالتها، في الوقت الذي يشكل الحاضر دائماً الرهان في المجالات كلها،  وخاصة في المسرح، فن: الآن وهنا. وهذا لا يقلل من الجهود الجبارة التي قدمها مسرحيون عرب كبار في هذا المضمار.  

 

ج4- انقسم المسرح ، ومنذ نشأته الأولى في اليونان القديمة، إلى نمطين رئيسين هما:  الكوميديا والتراجيديا، وعنهما تناسلت وتفرعت أنماط وأنواع أخرى كثيرة نتيجة تلاقح هذا الفن مع زمان ومكان تواجده، ولكل نوع خصوصيته التي تميزه عن النوع الآخر. ثمة أنماط وأنواع تتحدد ملامحها من خلال الموضوع والمعالجة مع الحفاظ على جميع العناصر المكونة أو الهيكل العام للمسرحية، فاختلاف الكوميديا عن التراجيديا مثلاً يكاد ينحصر في المواضيع وأساليب المعالجة والتركيز على الشخصيات أكثر من الحدث والفعل مثلاً. واختلاف أنماط الكوميديا بعضها عن بعض لا يبتعد كثيراً عن المواضيع وطرائق المعالجة والتناول وما يستلزم ذلك من تركيز على عنصر دون آخر من عناصر البناء المسرحي، وكذلك الأمر بالنسبة للتراجيديا أو الدراما التي كان للمضمون وأسلوب المعالجة وتغيير مرتكزات البناء المسرحي دوره في تحديد نمط هذه المسرحية أو تلك، وكل ذلك من داخل البناء، دون مساس كبير بالهيكل أو البناء، بعكس أنواع أخرى مثل الأوبرا والأوبريت ومسرح العرائس والمسرح المونودرامي وغيرها، حيث البناء المختلف فيها هو الذي يحدد نوعها، ولكل نوع من هذه الأنواع أسلوبه في معالجة موضوعه. فالأوبرا ، والتي ظهرت سنة 1600 في إيطاليا، تلعب الموسيقى دوراً مركزياً فيها، بل وتقدم في دار خاص بها يسمح بحركة الرقص وتواجد الكورال والأوركسترا، والحوار فيها يؤدى بالغناء. فيما تقتصر المونودراما على ممثل واحد، يؤدي أدوار شخصيات المسرحية كلها، ومسرح العرائس الذي تلعب الدمى فيه دور الشخصيات بدل الممثلين، وفي مكان خاص.. مختلف عن بقية المسارح ويقدم لشريحة معينة من الجمهور.

وهذا ليس كل شيء، فثمة أنواع أخرى كانت في الماضي ولدى شعوب أخرى: النو والكابوكي وغيرهما لدى البابانيين، وفي الهند  قديما، وحداثية وما بعد حداثة راحت تتسلل إلى داخل دماغ الإنسان في محاولة لمسرحة عمليات التفكير مثلا، من خلال صور تتوالى أما المتفرج يدعم تأثيرها الممثل المتواري خلفها.    

 

ج5 – قد تشبه علاقة المتفرج مع المسرح علاقة الأنظمة الحاكمة مع مواطنيها، أقول قد، وأنا غير مطمئن للتشبيه، فكما لا يمكن تخيل حكماً بلا رعايا ومواطنين، كذلك لا يمكن تخيل مسرحا بلا جمهور، وتحدد طبيعة المسرح وتوجهاته شكل العلاقة مع الجمهور، فالمسرح الكلاسيكي مثلاً كان يفصله عن جمهوره جدار وهمي أكثر متانة من جدار برلين، وكان  يعرض أعماله ضمن علبته الإيطالية المسورة كقصر ديكتاتور. وسارت على هذا النهج مذاهب مسرحية كثيرة، وإن بكثير أو قليل من حجم التفاعل بينهما. وفي القرن العشرين، ومع التغييرات الحاصلة، وحين بدأ المواطن يصبح محور العملية الانتخابية؛ ويساهم في رسم سياسة بلاده وأصبح الطفل محور العملية التربوية؛ أصبح المتفرج أيضا محور العملية المسرحية، بل شريكها وسيدها، يفتتح العرض به وينتهي بغيابه، وهذا الأمر لا يتحقق ميكانيكياً، بل بالتفاعل بين الطرفين، والتفاعل له شروطه، ومن هذه الشروط التزام طرفي العلاقة بعقد الشراكة الذي ينص على ممارسة كل طرف منهما بالواجبات والحقوق الخاصة بكل واحد منهما. تماما كما هو الحال في العقد الاجتماعي:

يلتزم المتفرج بمتابعة مسرحه ودعمه وحمايته، يحترم المسرح نبض الشارع والمتفرج أو الجمهور وهمومه ويعالج قضاياه بأساليب جمالية ترتقي بذائقته، دون إرضاء لمزاجه أو تغافلاً عن مستواه، والتعامل معه، وخاصةً في منطقتنا، على أنه لا يعرف، وليس لا يفهم.

وبذلك يفوز المتفرج بفرصة تأمل شرطه الإنساني ووجوده وطبيعة هذا الوجود بمتعة غير مزيفة أو خادعة، تمكنه من الحوار مع شريكه في المكان: 

البيت والمجتمع والوطن وحتى خارجه، بل حتى مع تاريخه وعقائده، فليس مثل المسرح من يعلمنا فن الحوار. ويصبح المسرح عادة اجتماعية وطقسا ثقافياً.

كل هذا الكلام الجميل يصبح مجرد أحلام يقظة حين لا يكون المسرح مسرحاً جيداً بكل ما تعني هذه الكلمة من معنى، ومعناه يحتاج إلى شرط وتفصيل طويل، وإذا كان الوضع كارثياً كما هو الحال في وطننا، فليس لدى الناس وقت للمسرح، ففسحة العيش ضيقة والقناص لا يرحم كل رأس تفكر بغير الماء والخبز والأمان.

ج6- طبعاً المسرح الذي أغلق أبوابه في وجه غول الاستهلاك، والأفكار التي لم تتلوث بنفايات الاستهلاك، هذا هو المسرح الذي علينا الانخراط فيه والأفكار التي يمكن أن تبني لنا مسرحاً، أو بتعبير أدق، تساهم في بناء مسرح، فهل هذا ممكن؟

طبعاً لا.

لأن الاستهلاك لم يترك مجالاً إلا وتسلل إليه، بدأ ذلك ماديا وانتهى معنويا، وكان يقتصر على شريحة وطبقة فأصبح عاماً يكاد لا يستثني أحدا في المجتمع. لقد تغلغل في الإعلام جاعلاً من الأخبار مادة استهلاكية سريعة الزوال حتى لو كان الخبر عن مجزرة أو عن غرق سفينة كان على متنها المئات من اللاجئين الفارين من جحيم أوطانهم، أو عن زلزال راح ضحيته عشرات الآلاف من البشر، ففي هذه الأيام جعل الإعلام من *غرق غواصة فيها خمسة أثرياء غربيين كارثة، راح يتباكى عليها، ومن غرق مئات اللاجئين في الوقت عينه مجرد حدث عابر فيه وجهة نظر!!! وتسرب الاستهلاك إلى حقل الثقافة والأدب والفن، فحول دور النشر إلى دكاكين تدار من قبل سماسرة يروجون لأفكار وأنماط ثقافية ومواضيع من صنعهم لزيادة الطلب عليها من قبل القراء والكتاب على حد سواء، وثمة دور نشر كانت تكلف كتاباً بالكتابة عن مواضيع معينة تخدم أجندة خاصة بها، لا تهم القارئ ولا زمنه ولا واقعه.

وفي السياسة، والحملات الانتخابية لاختيار النواب وترشيح الرئيس أو انتخابه، ما يقرر نجاح هؤلاء أو فشلهم ليست البرامج والمشاريع والإنجازات الشخصية...بل آراء الناخبين المصاغة أصلاً من قبل دوائر معينة كما يحدث في عالم الأزياء مثلاً: تصنيع وتصدير وترويج واستثمار. ويمكن تعميم ذلك على مجالات حياتية كثيرة قد تكون الرياضة أو الفن وأنماطه ونجومه أكثر رواجا وكذلك الأمر في مجال الدين ودكاكينه، يحدث هذا في بلاد البطريرك ليل نهار، وفي بلاد الديمقراطية بشكل أكثر مواربة، وأقل وقاحة مما هي عليه في بلادنا.

حيال هذا التوحش لعالم الاستهلاك الذي كان للعولمة دورها في تعميمه وجعله عابراً للقارات والمجتمعات والطبقات، ماذا يمكن لفن رهيف، تنويري، ومحل ريبة في مجتمعاتنا...أن يصنع؟!

هل بالغت في تسويد اللوحة؟ ربما.

ولكن هذا هو فعل الاستهلاك، وهو ليس  مجرد نفايات ورياح قادمة من وراء المحيطات كما يتوهم البعض في بلادنا...وتبديدها حتمية تاريخية!

لست من أنصار المؤامرة، طالما هناك شيطان يقود البلاد والعباد في شرقنا المتوسط.

نعم، نحن محكومون بصنع الأمل، وإلا سيكون ما يحدث نهاية الإنسانية.

سيكون للمسرح دوره في بناء الحياة وإضاءة الأنفاق التي علقنا فيها منذ زمن بما يقدمه من جمال وقيم وإثراء للخيال الذي كان له دوره في بناء الحضارات، وذلك لن يكون دون أفكار حقيقية : جادة وعميقة، وتعاون واحترام من قبلنا.

ج7- لا يحق لي الإجابة على هذا السؤال ، لأنني، وببساطة، منقطع عن متابعة العروض المسرحية منذ خروجي من البلد سنة 2013، ومتابعتي تكاد تقتصر على قراءات متفرقة وأخبار متناثرة وفيديوهات قصيرة ينشرها أصحابها في وسائل التواصل الاجتماعي أو بعض المواقع.

ما أستطيع قوله، كرأي وبلا جزم، هو أن المسرح السوري، مثل الفنون الأخرى، وفي مقدمتها الرواية مثلاً، لما يستطع هو الآخر تقديم معادل فني للتراجيديا السورية، وغالبية الأعمال التي تناولت هذه المأساة، كانت تنسخ وقائع من المشهد، بما يذكرنا بالمحاكاة في المسرح القديم، ولا تعكس الواقع فكرياً وجمالياً، فالحدث أكبر مما تناولته الفنون بالمعالجة، والشخصية في الحياة أكثر تركيباً وتعقيداً منها في الأدب والفن. هل تعليل ذلك يعود إلى أن المبدع كتب عن الحدث قبل أن تكتب الحرب خاتمتها، أم أنّ ثمة ما هو أبعد من ذلك؟

قبل سنة 2011 كان المسرح السوري مدجناً في قفص مؤسسات السلطة، يغرد بعيداً عن جمهوره، وبنغمات تطرب السلطة لا الجمهور، فكان من الطبيعي أن يبتعد الجمهور عنه، وحين غادر القفص بعد سنة 2011  لم يعد إلى جمهوره وشريكه، بل راح يغرد بعيداً عن مكانه وناسه، وهذه المعادلة غير مستقيمة، لا يعول عليها في نهوض المسرح.

هذا الكلام عام ولا يقلل من أهمية بعض العروض والتجارب المسرحية الموزعة هنا وهناك، والتي بدأت مع الأخوين ملص، وتجربة نوار بلبل في المخيمات ومحمد آل رشي وعمر أبو سعدا ووائل علي وتجارب أخرى مختلفة.. وقد كانت لي تجربة يتيمة في تركيا قدمت فيها مسرحية للأطفال في مناطق ومخيمات سورية سنة 2014..إضافة لكتابي ليل القرابين الصادر سنة 2019 والذي يضم ست مسرحيات تدور أحداثها كلها عن الجرح السوري النازف.

ولن أغفل عن الإشارة إلى تجربة المسرح الذي نشط في شمال شرق سوريا بعد سنة 2012 وتتناول هذه التجربة للهم المحلي الكردي وقضايا الإنسان السوري المأزوم، لتشهد الساحة المسرحية في منطقة الإدارة الذاتية مهرجانات في كل من قامشلي وكوباني وعفرين قبل غزوها من قبل مرتزقة تركيا.  

أعتقد أن أزيز الرصاص لا يسمح بقراءة المشهد جيداً ..ولذلك لا بد من الانتظار قليلاً.      

ج8- لماذا لا تخرج نصوصك كما يفعل معظم الكتاب طالما تخرجها على الورق، وتكثر من الملاحظات الإخراجية؟

هذا سؤال طرحه علي صحفي وهو مسرحي معروف في حوار له معي لم ينشر لطبيعة هذا الحوار، وقبل أيام قالت لي ناقدة: في كل قصصك أجد المسرح أو الدراما حاضرة فيها بقوة، وفي محاضراتي والأمسيات التي أحييها يتكرر القول ذاته بخصوص إلقائي.  كل هذه الآراء تؤكد على أن الممثل الذي كنت أتمنى أن أكونه في طفولتي وفشلت لأسباب خارجة عن إرادتي لم يمت. هو حاضر في حياتي وكتاباتي. غير أن ذلك، وفي الوقت عينه، يشكل عبء علي، فالاندماج والتقمص ليس محموداً دائماً، وقد يسيء إلى العمل برمته، وخشية من أن أضيف من عندياتي على الشخصيات وأرفع صوتي على حساب أصواتها، فأقع في خطاب الصوت الواحد أو الصوت المسيطر، وسرعان ما انتبه لذلك، كثيراً، وليس دائماً، لأعيد صياغة النص من جديد كي أمنح الشخصيات فسحة من الحرية لتتحرر من خالقها.

بصراحة، وبلا مواراة، أستطيع القول أنني أجد نفسي في كتابة القصة،  أكون فيها أكثر حرية مني أثناء كتابة المسرحية والتي أكون فيها حارساً على ذاتي، حريصاً أشد الحرص على عدم تسللها إلى العمل.. وهذا أمر غير هين ولا ينجح دائماً.

لأن الكاتب في المسرحية أشبه بالمحقق في جريمة، يبقى سيداً طالما لم يقحم عواطفه في الجريمة فإن فعل أصبح جانٍ.

كتابة المسرحية عمل شاق جداً.

ج9- بداية لا بد من توضيح مفهوم الترفيه والمتعة، إذا كان المقصود منه دغدغة مشاعر الناس وملء دواخلهم بالسعادة والنشوة وحسب وذلك بقصد الترويح عن النفس وملء أوقات الفراغ.؟ إذا كان هذا هو المقصود بالترفيه فإننا نحتاج إلى ضبط المصطلحات في مجال المسرح والفنون، كما في مجالات حياتنا كلها.

للترفيه أو المتعة أو السعادة التي يقدمها المسرح خصوصيتها التي تختلف من مسرح لآخر، جاد أو تجاري، كما تختلف من فنٍ لآخر، ولا يوجد فنٍ خال من هذا الغرض، والمتعة في المسرح الحقيقي، ولن أقول الجاد، نابعة من الدهشة والتأمل والسمو الروحي.

وإذا كان هذا العنصر غير رئيسي في مسرح الكبار، فإنه عنصر مركزي، وخميرة العمل المسرحي للأطفال، وذلك تماشيا مع طبيعة الطفل المتلقي، وترغيباً له في الاقبال على قراءة المسرح ومتابعة عروضه، دون إسفاف أو تهريج أو تملق لمزاجه، مما سيساهم في ترسيخ المسرح في تربة المجتمع وأنفس الأطفال، ويصبح بعدها تقليدياً حضارياً لديهم.

تتعدد الأهداف والمقاصد من وراء ذلك بتعدد أهمية المسرح وتأثيره في شخصية الطفل، من نواحي عديدة: نفسية وإدراكية وسلوكية، مما لها من أثر غير هين في معالجة بعض الأمراض النفسية كالخجل مثلاً، أو الخوف، وتنمية الخيال وتصحيح بعض السلوكيات وغيرها. إضافة إلى مسرحة المناهج وتبسيط المعلومات؛ خدمة للعملية التربوية ودعماً لها، ولكن ذلك يحتاج إلى خبراء في هذا المجال، وليس إلى ممثلين موهوبين فقط، لأن إساءة استخدامه سيكون لها أبلغ الأثر على علاقة الطفل بالمسرح، راهناً ومستقبلاً، ولن تقتصر على مغادرته مكان العرض أو إثارة الفوضى فيه،

ويؤسفني أن أقول إن مستقبل هذا الفن في بلادنا لا يبشر بخير، لأن واقعه بائس جداً مثل واقع الطفل والتربية، الآن، وكما قبل الحرب أيضاً، وهل أبالغ لو قلت: لو كان الطفل  بخير، وتربيته جيدة: علمياً وتربوياً وجمالياً،  لما حدث ما حدث، أو لما اصطبغ هذا الحدث المنتظر بالدماء الغزيرة والكراهية المقيتة.  

لعل العودة من البدء، والبدء هنا أيضا أحمد، للاهتمام بالطفل والأسرة والمرأة والثقافة والفنون...ومن ضمنها المسرح، مسرح الطفل أولاً،  فرصة لمنع التاريخ من تكرار نفسه مرة أخرى وأخرى.      

 

ج10- يردد الكرد دائماً، بحسرة وألم، عبارة : لعنة الجغرافيا، ويقصدون بها توزع وطنهم بين أربع دول تختلف في كل شيء إلا في التنكر لمطالبهم والتصدي لأي نهوض لهم، غير أن لعنة أخرى، داخلية، ظهرت بتأثير من الأولى، كان لها أكبر الأثر عليهم، وهي لعنة السياسة، فإذا كانت لعنة الجغرافيا قد قسمت أرض الكرد إلى أربعة أجزاء لا يسمح لها بالتوحيد والجمع حتى على الورق، فإن لعنة السياسة قد مزقت الشعب الكردي إلى عشرات، بل مئات الأشلاء والأطراف، ولأنها لعنة، فمن الطبيعي أن تكون السياسة فيها أبعد ما تكون عن العلم وفن إدارة المجتمع، وأقرب ما تكون من أسلوب تدوير الأزمات وافتعالها والدوران فيها، حتى أصبحت ثقافة ونمط تفكير عام، والمفارقة أنها خيار الكرد الوحيد والمكرر منذ عقود من السنين.

ولم تقتصر هذه اللعنة صناعها في الأحزاب المعلبة، بل أصابت مجالات الثقافة الكردية كلها، ومنها المسرح الحديث النشأة كردياً.

لقد انتظر الكرد قرابة خمس وأربعين سنة من عمر المسرح في مدينة قامشلي مثلاً ليقدموا أول عرض مسرحي لهم؟!

إذ كانت البداية مع فرقة تابعة للجالية الأرمنية التي قدمت سنة 1936 مسرحية الملك ديكران..ثم تبعتها فرق للطوائف والمكونات الأخرى عدا الكرد!

ولا أعتقد أن القهر القومي هو السبب الوحيد، إذ بدأت الفرق الفولكلورية عروضها المسرحية في بداية الثمانينات من القرن الفائت، وفي ظروف سياسية حالكة وسياسات شوفينية أشد حقداً مما كانت عليه أثناء الانتداب الفرنسي.

وحين بدأت الفرق الفولكلورية بتقديم عروضها المسرحية، كانت السياسة طاغية، ليس في المقولة والنص؛ بل في أسلوب الطرح، لغة وإخراجاً .” ثمة من يؤكد أن عروضاً مسرحية كردية قدمت في دمشق والحسكة قبل هذا التاريخ بعقد من السنين”

ولقد ساهمت متابعة السلطات لعروض هذه الفرق بعيون ميدوسا: سجن وفصل من العمل وملاحقات أمنية، في زيادة منسوب السياسة في العروض والتي فاق عددها العشرات بل المئات، وتم إحياء مهرجانين: الأول سنة 1994 في منطقة النبي هوري بعفرين، والثاني في قامشلي سنة 1995 والذي كنت فيه عضو لجنة التحكيم، ولأسباب وخلافات حزبية فنية، وتهجم عناصر من أنصار تهجم أنصار جهة حزبية  على عرض مسرحي والاعتداء بالضرب على الجمهور توقف هذا المهرجان في بداية انطلاقته.

كلمة أكررها دائما: لا بد من تثمين جهود ومقاومة من عمل في هذا المسرح رغم كل التحديات المادية والأمنية وغياب الكوادر المسرحية والهيمنة الحزبية وممارستها لدور الوصي، لا الراعي، على نشاطات الفرق وعروضها المسرحية، ولكن كل ذلك كان على حساب المستوى الفني الذي لم يرتق بالعمل المسرحي ولم يشكل علامة فارقة، فبقيت العروض المتفرقة بلا أي خطة عمل أو مشروع يضفي عليها ما يميزها بصفة ما، كردية، سوى اللغة، والتي لم تكن درامية في مجملها نابعة من روح العمل.

ولا يمكننا أن نكون منصفين دون أن نثمن دور الجمهور في هذه الظاهرة،  والذي تميز بإقباله على العروض واحتضانها في البيوت والقرى متحدياً بدوره كل المخاطر الأمنية، وكان تجاوبه، رغم عاطفيته، مثار دهشة من يدرك دور الجمهور في الظاهرة المسرحية.

بعد سنة 2011 قامت الإدارة الذاتية برعاية المسرح وأسست كومين خاص به، ودعمت قيام ثلاثة مهرجانات : مهرجان ميتان في عفرين قبل غزو مرتزقة تركيا لها، ومهرجان يكتا في قامشلي ومهرجان ثالث في كوباني.

وبسبب غيابي عن الساحة المسرحية ومغادرتي الوطن قبل عشر سنين، يصعب علي إبداء رأي دقيق في مستوى العروض المقدمة خلال هذه الفترة، وما لدي من معلومات هو تحصيل أخبار على وسائل التواصل ودردشات مع أصدقاء في الساحة المسرحية وبعض الفيديوهات أغلبها لأعمالي المسرحية التي قدمت في هذه المهرجانات، وكان لمهرجان ميتان النصيب الأكبر في تقديم الكثير من مسرحياتي، ولعل الفضل يعود في ذلك للفنان الشاب والموهبة المسرحية الجميلة محي الدين أرسلان.

لقد كان المسرح قبل سنة 2011 همي الأساس ومشروعي الثقافي، ولقد قدمت من أجل ذلك نصوصاً كثيرة فاز بعضها في مسابقات عربية، وعرضت في الكثير من العواصم وفي وطني سوريا، وكرديا كانت مسرحية الطحن التي قدمتها فرقة خلات سنة 1992 الباب الذي دخلت منه إلى هذا المسرح، لأكتب بعدها مقالات عن المسرح الكردي وأنشرها في مجلات كردية محلية وكردستانية، جمعتها سنة 1997 في كتاب أسميته مسرحنا المأمول، الرائد في وقته، تبعته بكتاب عندما يغني شمدينو الذي ضم ثلاث مسرحيات، وكان لي شرف إقامة محاضرات عن المسرح في البيوت والقرى والبلدات الكردية، وكان هذا النشاط جديدا في الجزيرة كلها. كرديا وعربيا.

رغم إصداري لكتاب ليل القرابين سنة 2019 والذي ضم بين دفتيه ست مسرحيات تتناول الهم السوري عامة والكردي أيضاً، قبيل الزلزال وأثنائه.. نصوص كتبت على مدار الحدث السوري الكبير، إلا أنني ابتعدت عن المسرح كثيرا، لأسباب أتيت على ذكرها وفي أماكن كثيرة، وأخرى يطول الحديث عنها.. ولكن رغم ذلك.. المسرح في داخلي قلب آخر لا يكف عن الخفقان. ولدي مشاريع نصوص ودراسات أفكر جدياً في البدء بها.

في النهاية جزيل الشكر..

أ.أحمد إسماعيل إسماعيل:

قاص وكاتب مسرحي كردي سوري، تولد مدينة القامشلى، مقيم حالياً في ألمانيا. صُدر له سبعة عشر كتاباً ما بين القصة والمسرح والمقالة، للكبار والأطفال، منها // ليل القرابين، مسرحيات قصيرة عن دار أوراق، القاهرة سنة 2019 و على سراط البحر، «قصص» نُشر عن دار أسكرايب، القاهرة 2022 //

نال عن أعماله المسرحية جوائز عدة منها « جائزة الشارقة للإبداع العربي- الإمارات العربية المتحدة- عن مجموعته القصصية « رقصة العاشق» سنة 2001.

كان لنا شرف الحوار معه والتعرف من خلال آرائه على المسرح والفلسفة ومحاور أخرى حدثنا عنها مشكوراً .

----------- 

مجلة رواق الأدب